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浅说李秋平山水画之禅意

浅说李秋平山水画之禅意

□杨东志

 

 

 

 

 

 

 

 

    

    “幽意无断绝,此去随所偶。晚风吹行舟,花路入溪口。际夜转西壑,隔山望南斗。潭烟飞溶溶,林月低向后。生事且弥漫,愿为持竿叟”(綦毋潜《春泛若耶溪》)……

    “言入黄花川,每逐青溪水。随山将万转,趣途无百里。声喧乱石中,色静深松里。漾漾泛菱荇,澄澄映葭苇。我心素已闲,清川澹如此。请留盘石上,垂钓将已矣”(王维《青溪》)……

    “清晨入古寺,初日照高林。竹径通幽处,禅房花木深。山光悦鸟性,潭影空人心。万籁此俱寂,但馀钟磬音”(常建《题破山寺后禅院》)……

    天热蚊闹,夜不能寐,翻身下床,再读古诗。我读着读着,便浮想联翩:“这……这些……古诗词……不都是在写李秋平先生的山水画吗?”

    李秋平,1959年生,客家籍,现居澳门,著名岭南画派书画家,国礼艺术家。大学毕业后相继获加拿大公立皇室大学工商管理硕士、美國普斯顿大学管理哲学博士、中国人民大学工商管理博士学位。二000年创立“澳门书画艺术联谊会”,为创会会长。

    李秋平先生书画兼修。绘画师从“岭南画派”创始人高剑父入室弟子黎明教授,系“岭南画派”第三代弟子,擅于花鸟,亦精山水。

    我不知道李秋平先生是不是信奉佛教,但是,我从他的一幅幅山水画中却读出了绵绵的禅意。

    众所周知,释、儒、道三种宗教思想,对中国传统文化的影响是重大而深远的。尤其是佛教,在中国人的心目中可谓根深蒂固。而佛家最为看重和讲究的,就是“参禅”。

    所谓“禅”,凡是对佛教略有研究的人都知道,它是“无可言说”的。因为“禅”的最高境界,就是“言语道断,心行处灭”。但是,“妙高顶上,不可言传;第二峰头,略容话会”。

    所谓“禅”,大体可以分为两种:一曰“如来禅”,乃佛陀一代时教所开讲之“止观禅定”;二曰“祖师禅”,乃达摩祖师西来直指人心,“契悟实相,明心见性”之最上乘禅。

    所谓“禅”,就是“静虑”、“思维修”、“摄念”。通过“禅坐”,将意念集中在一处,思考人生真理,从而使大脑里的杂质沉淀下去,使思维如水一样清澈、透明。俗话说:“老和尚参禅——全靠自己悟”,说的就是这个道理。通过长期的“参禅”,悟出自己的“禅”。“禅”,是一种境界,是一种智慧,是一个家园,是一种超常的能量。

    首先,“禅”是一种“境界”。禅是一种“觉悟”的境界,禅的境界远离分别,去除了一切二元对立。在禅学看来,世上万事万物,虽形相上虽然有差别,本性上却是平等的。其次,“禅”是一种“智慧”。所谓的“参禅”,就是“开发智慧”。它运用“不二法门”,让人们摆脱“分别”的枷锁,充分显现出一切众生原本具有的“如来智慧德相”。同时,“禅”还是一个“家园”。“梁园虽好,却非久留之地”。“禅”的开悟,就像是游子归乡。禅给了漂泊无依的人一个温馨的精神归宿。参禅的人们虽然使用各种语言、机锋,但都是为了使所谓精神结束流浪,回到它的“故乡”。另外,“禅”是一种“超常的能量”。一定境界的禅的结果,可以阻挡任何外来因素的干扰,使禅者静心彻悟。

    我们如果将中国的“绘画史”与“佛教史”联系起来进行思考,那么就可以看出佛家文化对中国绘画起到了不可低估的借鉴和推动作用。

    中国画家的佛家感性同道家一样,寄情于山水田园、万事万物。故而“禅意”也就隐藏于中国绘画的构图之中,所谓“外师造化,中得心源”是也。所谓“造化”,就是宇宙运行的规律;至于“心源”,则是画家佛心的感受。由此可见,它们主客观之间的关系是非常统一的。我国北宋时期的书画家米芾,就是在出走时注意到南方山水的烟雨朦胧,忽然灵光乍现,挥笔模拟云雾山水的动态,于是创出了飘逸脱俗的“米氏云山”,将“山水”提升到了“抽象”的艺术形式。其画酣畅淋漓,烟雾朦胧,颇具禅意。

    李秋平先生是不是通过对传统“风水学”的研究,结合现代风水理论,参阅儒释道宗教文化,使之融入自己的山水画艺术之中,继而才创作出那些极具艺术性、观赏性、理学性、实用性的“禅意画”呢?笔者不得而知。但是,他的山水画具有绵绵的禅意,却是千真万确、毫不置疑的。

    李秋平先生的山水画,似乎是非常重视“风水”的“形法”与“理法”。所谓“风水”的“形法”,主要指为画作择址选形,说白了也就是绘画中的“构图”;至于“理法”,则是用于确定“方位”与“格局”,他这里还涉及到中国山水画的“黑白虚实”。

    李秋平先生的山水画,好像是根据住宅所处环境的不同,因地而异。譬如“井邑之宅”、“旷野之宅”、“山谷之宅”等等的区分,而又各有侧重、各取所需。有些作品好像是对所谓“旷野之宅”和“山谷之宅”而作,因这种画作与周围的自然地理环境关系相当密切,故而多注重“形法”;而有些作品则好像是对那些“井邑之宅”而作,这种画作又因其外部环境和条件的限制,常以“形法”、“理法”并举……

    中国的“风水学”,大致可以分为“理气派”和“形势派”两大派别。我认为,李秋平先生应属于“理气派”,因为他注重于“阴阳”、“五行”、“干支”、“八卦”、“九宫”等“相生相克”的理论,并严格遵循“天地人合一”、“阴阳平衡”、“五行相生相克”三个原则。李秋平先生的山水画,实际上就是地球物理学、水文地质学、宇宙星体学、自然气象学、环境景观学、建筑学、生态学以及人体生命信息学等多种学科的综合体,甚至可以说是一门“自然科学”。其似乎审慎周密地考察了解主人居住的环境、主人的“生辰八字”以及“阴阳八卦”等,进而利用“书画作品”这一元素,改善其居住环境的“气场”,使其回归主人与环境的“自然合一”,为主人创造良好的居住环境,借以提高主人的办事效率和生活质量。

    你看,在李秋平先生的那些山水画作品的画面里,以形势为“身体”,以泉水为“血脉”,以土地为“皮肉”,以草木为“毛发”,以屋舍为“衣服”,以门户为“冠带”。“若是如斯,是事俨雅,乃为上吉”。这许是因为李秋平先生明白住宅“人性化”格局的合理搭配,对人的居住是非常必要的,也是十分重要的。

    李秋平先生的山水画,可能是根据住宅所处环境的千差万别,道、释、儒三理结合,三位一体,按照天体布局,取有余而弥不足,故而相辅相成,相得益彰。

    “风水”,说白了就是“天体布局”,它具体的可以分之为:龙、穴、砂、水、向、意、形、天。李秋平先生可能知道,“风水学”的根本基础和核心思想来源于《易经》之无极生太极,太极生两仪(阴阳、正负),两仪生四相(五行),四相生八卦,八卦化万物。

    也许正是为此,李秋平先生在他的山水画创作中,似乎非常重视天体布局,譬如说:“筑塘蓄水”或“开渠引水”——对于缺水的宅居,以画补救;“培龙补砂”——“来龙低平,砂山低缺”,可以用画面“垫高”,进行“填补”,并画树以增加高度,以达到避风、塞邪,调整温度、湿度和降温的目的;“修补住宅”——以画面改变原住宅的诸如“朝向”、门窗的大小、住宅内部的布局,借以符合所谓“八宅术”、“五宅术”坐向“风水理论”的要求,挡风避煞。“风水镇物”——风水学上的所谓“镇物”有许多种,如镇河的“宝塔”。画“宝塔”以“镇”之,桥梁亦有“镇邪”的功能。“风水学”认为,在水口处建桥,可以起到“关护”的作用,能使住宅主人留住财气。南宋著名的儒家传承人陆九渊,将儒家“思孟学派”之学说与“佛教禅宗”思想相结合,并承袭程颢(道家)“天即理”之观点,提出了“心”即“理”之命题,此乃儒家“心学”之开山。“四方上下曰宇,往古来今曰宙。宇宙便是吾心,吾心便是宇宙”。你看,李秋平先生的山水画不就是这样吗?

    李秋平先生的山水画,还似乎是根据一个人的“生辰八字”的不同,揉入“五行八卦”,用绘画的形式,来弥补一个人“四柱八字”的不足或乏缺。

    所谓“生辰八字”,是《周易》术语之“四柱”的另一种习惯说法。“八字”源自中国的古代,它是一种利用“天干”和“地支”来准确记录年、月、日、时的方式,分别由诸如“年干、年支”,“月干、月支”,“日干、日支”,以及“时干,时支”,共八个“干支”所组成(一共八个字),年、月、日、时的“干支”组合,称之为“柱”,从而形成了“年柱”、“月柱”、“日柱”、“时柱”,故“八字”又称之为“四柱”亦或“四柱八字”。按照传统的说法,“生辰八字”能够影响一个人的成长、婚姻、事业、运气甚至寿命。

    李秋平先生的山水画,似乎就是据此舍“有”而补其“无”,祛“强”而弥其“弱”。譬如:夏天之土,品性较为干燥,最好能遇到大水去湿润它;若遇到旺火来热烤,那么它就会更加干燥,反而受害。还有,木能扶助火势,所以木和火都不适合土生长。金能生水,充足的水就能使夏天的土强盛;这时遇到土来比肩相助,土就会更加强大,反而有“堵塞蹇滞”不通的之弊。因此,土如果太过强大,又适宜木来遏制它。李秋平先生的山水画就是这样,“天之道,损有余而弥不足”(老子语)。

    有时候,李秋平先生还在画作中揉以吉祥的数字,以使之“逢凶化吉”、“遇难呈祥”,亦或“祈福纳祥”。譬如,他在画山峰的时候,画三个,寓意“三生万物”;他在画鸟雀的时候,画六只,寓意“六六大顺”;他在画树木的时候,画九棵,寓意“九九归原”……凡此种种,都是李秋平先生在创作中所经常使用的方法。

    晋代郭璞在他的《葬书》曰:“气,乘风则散,界水则止;古人聚之使不散,行之使有止,故谓之风水。”这是有关“风水”的最早之定义。在这部古书中,他还提出了风水的精髓要旨:“风水之法,得水为上,藏风次之。”李秋平先生的山水画就是这样,既蕴之“风水”,又富有“禅意”。也许正是为此,就格外受人们的欢迎和喜爱。

    李秋平先生的山水画作品用笔老到,构图巧妙,工于墨色,飘逸灵动,虚实相宜,形神俱佳。北宋科学家沈括在《梦溪笔谈》中曾经说过:“书画之妙,当以神会,难以形器求也。”李秋平先生就是这样,在山水画创作中,他不但从“形”的方面去努力,而且追求“神”的体现,力求做到“以形托神,以神托形”,进而达到“形神俱佳”的境界。

    李秋平先生的山水画创作,之所以非常强调“精神”的重要,应该是因为他受了佛家思想的重要影响。佛曰:“物有本末,事有终始,知所先后,则近道矣”(意即每样东西都有根本有枝末,每件事情都有开始有终结。明白了这本末始终的道理,就接近事物发展的规律了)。试想,他的画作的前提,不就是“理清”事物的“本末”、“反映”发展的“规律”吗?

    同时,李秋平先生的山水画,意境深邃,气蕴丰厚。不少山水画作品都是寥寥数笔,便勾勒出那或巍峨或舒缓的山势,意境若有若无,气韵依稀可见。有的画中并不见水,但是大片的留白,使得浓浓的水汽扑面而来。可谓意境加深了山水画意境的内涵,而山水画凝固了画家诗意的阐发。二者相辅相成,相得益彰,为他的山水画增添了无尽的魅力。颇合明代画家唐志契“凡山水,最要得山水性情。自然山性即我性,山情即我情”(语见《绘事微言•山水性情》)之论。

    李秋平先生的山水画作品,虚中有实,实中有虚,以实托虚,以虚托实。如果从“形神论”的观点去看,是名符其实的以其“神”之为质,以其“形”之为用。当然,这里所说的“神”(画的气韵),说白了也就是他存在于“形”(画的形质)中的内在“精神”。你看,佛教的《般若波罗蜜多心经》不是也在说“色不异空,空不异色;色即是空,空即是色”吗?

    李秋平先生的山水画,堪称“心到笔至,笔至意生,意生韵达,孕育大成”,颇合“画道”,亦契佛意。宋代的郭若虚《图画见闻志•锺隐》就曾说五代南唐的著名画家郭乾晖道:“……善遇之,丈席以讲画道。隐,遂驰名海内焉。”佛曰:“大悲无泪,大悟无言,大笑无声,自然也”。李秋平先生坚持贴近自然,体悟自然;外物造化,不时写生;勤于思考,中得心源。他的那些山水画作品,既源于生活,又道法自然;既顺其自然,又回归自然,为天下芸芸众生服务。

    综观李秋平先生的山水画,可谓之“笔墨讲究,色彩凝练;中西结合,兼容并蓄;写真写实,灵动洒脱”。若细细研读,便浮想联翩。读着读着,你可能还会情不自禁地轻声吟诵:“一山苍翠镇遥边,掩映雄州半壁天。嶂扫雨余光接日,峰撑云际气凌烟。梧桐韵古万家仰,杨柳阴浓佛寺传。东望龙头怀凤翅,人文毓秀焕南滇。”

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