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唐代宫廷乐舞《上元乐》中的道教元素

    来源:中国道教协会  作者:张素琴

    原标题:唐代宫廷乐舞《上元乐》中的道教元素

    唐代是中国古代宫廷乐舞的高峰时期,不仅具有严整的雅乐祭祀乐舞,而且构建了完备的燕乐体系,其乐舞构建接纳和借鉴了大量的佛道文化因素,如《菩萨蛮》、《上元乐》、《紫极舞》等。关于道教对唐朝宫廷乐舞的影响,学界大多集中于对《霓裳羽衣舞》的讨论,而对《上元乐》等乐舞涉及较少。作为唐代著名的三大乐舞之一,《上元乐》本身具有浓厚的道教元素。《上元乐》为高宗李治在位时所作,创于其改年号为上元之时,属立部伎,主要用于各种大型祭祀、宴飨场合。据《通典·乐八》所记:“上元乐,高宗所造。舞者八十人,画云衣,备五色,以象元气,故日上元。”(《旧唐书》卷29《音乐志》记述舞者为百八十人)在此之前,唐皇室已有专门的祭祀乐舞,之所以创作《上元乐》,一是由于祭祀规模和乐舞更新的需要,更重要的是源于唐皇室对道教的尊崇。唐时,道教处于被尊崇和核心的地位,宫观林立、信徒众多,对唐代宫廷乐舞产生了深刻影响。据新、旧唐书等典籍记载,唐皇室以道改乐和因道创乐(舞)的历史有数次,在唐玄宗时期达到高潮。首先是将已有宫廷乐舞改为道调或延请道士创作道教乐舞,如天宝年间将林钟宫改为道调,开元年间诏道士司马承祯制《玄真道曲》,茅山道士李会元制《大罗天曲》,工部侍郎贺知章制《紫清上圣道曲》。太清宫成,太常卿韦縚制《景云》、《九真》、《紫极》、《小长寿》、《承天》、《顺天乐》6曲,又制商调《君臣相遇乐曲》(《新唐书》卷12《礼乐志》),天宝年间为在太清宫祭祀老子而作《紫极舞》。其次是将各乐舞类型进行融会,如开元二十四年,“诏道调、法曲与胡部新声合作”(《新唐书》卷22《礼乐志》)等,成为独特的乐舞文化现象。《上元乐》正是在这样的宗教背景中产生。李唐王朝道调乐舞大兴起自高宗李治。《新唐书》卷21《礼乐志》记:“高宗自以李氏老子之后也,于是命乐工制道调。”该文献并未详细介绍道调的曲名,但迟至天宝十三年改林钟宫为道调,证明此时道调已经有了一定数量和风格的积累。否则,《唐会要》中不可能完全记述多达12支道曲名。翻检唐代史书,关于高宗所创乐舞,《上元乐》记录最实,或许可以间接证实当时的道调兴盛之风尚。《上元乐》产生时间正是高宗于上元年间崇道尊老、优宠羽士,宫廷中道风兴盛之时,《通典》中记述其乐舞“以象元气,故曰上元”,不仅在于前述宗教语境的影响,也和道教的宗教理念密切相关。“三元”本为古代历法观念,后被纳入道教典籍中。东晋道书《太上洞玄灵宝三元品戒功德轻重经》已有“三元”的记录,在《道藏》中,“三元”被解释为宇宙产生的本源,《云笈七签》释为:“夫混沌分后,有天、地、水三元之气,后成人伦,长养万物。”南北朝后,元气说和上清派的三官信仰合为一体,演变为与天地水三官对应的上元天官紫微大帝、中元地官清虚大帝、下元水官洞阴大帝的赐福、赦罪、解厄活动,唐代颇为盛行。《唐六典》卷4记载:“三元斋:正月十五天官为上元,七月十五地官为中元,十月十五水官为下元,皆法身自忏愆罪焉。”《上元乐》因舞容和舞服“象元气”而命为上元,不难联系道教三元信仰的影响。从乐舞的节次来分析,《上元乐》如一部完整地蕴含道教哲理的宇宙生发运行乐舞演示,其乐有12节,分别为《上元》、《二仪》、《三才》、《四时》、《五行》、《六律》、《七政》、《八风》、《九宫》、《十洲》、《得一》、《庆云》。每一节皆可从道教典籍中找到对应:《上元》象征天、地、水三气之“元气肇始”,或指道运导五行,乐舞用宗教祭祀形式表现元气肇始。《二仪》象征道教的阴阳观念。《三才》象征天地人和,或指道教玄、元、始三气,天地人皆为气化生。《四时》指春夏秋冬四时运行不悖,或指道教修炼“身中之时,年中之时,月中之时,日中之时”,对应春夏秋冬与身体运导一致。《五行》指水木金火土五行相合,配合颜色与方位;或表道教五脏和宇宙的运行相合。《六律》之律有十二,阳六为律,阴六为吕。道教认为音律与天地运行节律相通,踩着音律的节奏可炼气养身。《七政》指日、月、金、木、水、火、土七星,分别代表太阳、月亮、太白、岁星、辰星、荧惑、镇星,或为北斗七星之天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光之崇拜,对应道教步罡之法。《八风》与八音、八卦对应,八卦对应的八个方位代表的八方之风,或指东北、东,东南、南,西南、西,西北、北八方之风以及东南西北对应之神。八音通八风,和于阴阳则八风有序,各司其职,万物顺应。《九宫》天以极星为中心,周围八个区域合为九宫,或指乾宫、坎宫、艮宫、震宫、中宫、巽宫、离宫、坤宫、兑宫,也可指对应修炼的身体位置。《十洲》指道教神仙居住之所,源于汉代神仙方士之说,指祖洲、瀛洲、玄洲、炎洲、长洲、元洲、流洲、生洲、凤麟洲、聚窟洲(见《道藏》洞玄部)。《得一》出自《老子》39章“天得一以清,地得一以宁,神得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生,侯王得一以为天下正”,得一即得道。《庆云》,以云为吉兆。 总体来看,《上元乐》的乐舞节次按照中国传统阴阳五行之说,将宇宙运化的规律以乐舞的形式进行呈现。但按照汉民族的传统心理结构和天道意识,其节次应起于一而终于九,“天地至数,始于一,终于九焉”。(《素问·三部九侯》)乐舞的另外三个仪节之《庆云》取祥瑞之象,和舞服呼应,而《十洲》、《得一》则明确来自道教典籍。高宗因推崇道教而创制的《上元乐》,崇道特征明显。其乐舞仪式隆重、仪节繁多、人员广众,被用于祭祀场合,后修入雅乐,用于祭祀,并日渐受到重用,和太宗所做《破阵乐》、《庆善乐》一起,被称为三大舞,“大祠享皆用之”,其中《上元乐》尤重,以致于仪凤二年十一月,太常少卿书万石与刊正乐官等向高宗奏请:“立部伎内《破阵乐》五十二遍,修入雅乐,只有两遍,名曰《七德》,立部伎内《庆善乐》七遍,修入雅乐,只有一遍,名曰《九功》,《上元舞》二十九遍,今入雅乐,一无所减”,(《旧唐书》卷28《音乐志》)希望能够进行剪裁,得以长短合度,与酌献之礼相称,但未获高宗应允。

    今天已无法全然了解唐代三大雅乐舞的乐律与舞容,但通过对《上元乐》产生背景、功能转化和乐舞节次的分析,依然可以洞见其所负载的道教教义、宗教哲学和美学信息。高宗认为《破阵乐》虽发扬蹈厉,但过于激烈,《庆善乐》有西凉之风,但过于娴静安雅,而《上元乐》介于两者之间,雍容安定且庄重醇厚,其散落在历史中的道教元素或许能从今天的道乐中窥见遗影。

 

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